Cuando en 1991, la televisión pública británica, la BBC, emitió la serie documental Bringing it all back home, no solo realizó una de las más atentas y delicadas aproximaciones a la relación entre la cultura estadounidense y las raíces de la emigración irlandesa, sino que demostró cómo la música tradicional irlandesa se había reinventado en Estados Unidos a través de estilos como el bluegrass, el folk, el country, el pop y el rock, en un ejercicio capaz de volver a nutrir, en un viaje de retorno, el repertorio y las formas de la música realizada en Irlanda. Grupos y solistas como los Clancy Brothers a Bob Dylan, Planxty, Clannad, Dolores Keane, Mary Black, los Pogues, Van Morrison, U2, Sinead O’Connor, Christy Moore o el Roaratorio de John Cage —una reinterpretación de la novela Finnegans Wake, de James Joyce— comparecían para describir una circulación permanente y cada vez más viva entre la cultura irlandesa y la estadounidense, en la que junto al tema de la emigración se modelaban algunos de los iconos narrativos y visuales de la cultura musical pero también visual, narrativa y cinematográfica en Norteamérica.
En uno de los temas musicales recogidos en los cuatro discos que fueron publicados con motivo de la serie y, junto a jigs, reels, slides y polkas, una canción de Peter Jones, Kilkelly Ireland, recoge de manera conmovedora la historia de su propia familia entre 1860 y 1892 a través de las cartas que encontró en el apartamento de sus padres en Bethesda, Maryland. Pocas veces se ha llegado a sintetizar de manera más intensa las imágenes del océano que los irlandeses cruzaron hasta llegar a Ellis Island, y la intensidad con la que la memoria de la casa familiar, en lugares como Kilkelly, seguía presente en el día a día de la vida en Estados Unidos. Es de esa pulsión de regreso, así como de la mitificación del lugar de origen de donde emergen dos de las visiones a través de las que el cineasta John Ford polarizó la imagen de su Irlanda natal: El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952) y, de manera indirecta a través de la historia de una familia de mineros galeses, Qué verde era mi valle (How Green Was My Valley, 1941).
«La canción es para mi pueblo como la vista para los ojos», dice la voz en off del personaje protagonista en Qué verde era mi valle. Desde la comprensión de la música como una mirada sobre el tiempo y el espacio, es posible entender cómo John Ford hizo de esta película una gesta épica sobre la resistencia, la miseria, el trabajo y la redención, y de El hombre tranquilo un tratado sobre la pausa y el placer del retorno a casa. El John Wayne de El hombre tranquilo, un exboxeador, es un avatar del héroe trágico que atraviesa los wésterns de John Ford al que el cineasta parece querer premiar con el destino de un hogar estable, y quizá por eso se trata de una película de reencuentros, un lugar donde a pesar de los prejuicios de los vecinos de Innisfree, el espectador quisiera vivir, una eterna celebración del Saint Patrick’s Day en el que los decorados y los personajes dan forma con sus diferentes caracteres a la idea de una familia.
Si en algunas de las otras visiones de Irlanda de John Ford, como El delator (The Informer, 1935), basado en una novela de su primo Liam O’Flaherty y ambientado en la guerra civil de 1922, y en las tres adaptaciones literarias reunidas en la comedia La salida de la Luna (The Rising of the Moon, 1957) comparece con fuerza la visión política de Ford, la necesidad de dar forma y sentido al hogar, el ciclo de sus westerns filmados en Estados Unidos constituyen la proyección de un precioso legado mitológico: el de las fábulas y leyendas irlandeses, en especial el ciclo mitológico de los Tuatha Dé Dannan. Ante un paisaje condenado a ser un nuevo Edén, un lugar en el que cada gesto es el primero de la creación y cada muerte la de Caín a manos de Abel, Monument Valley y las vastas extensiones del Oeste de los Estados Unidos constituyen lo opuesto al hogar, el enclave de un viaje épico.
Si en La diligencia (Stagecoach, 1939), todavía es posible la fundación de un nuevo hogar por parte del héroe encarnado por John Wayne y junto a la joven Dallas, wésterns ulteriores como El hombre que mató a Liberty Vallance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) y Centauros del desierto (The Searchers, 1956) abordan, por el contrario, la imposibilidad de encontrar descanso para el wild man, capaz de hacer una incursión entre los indios o acabar de manera violenta con el villano que aterroriza a una comunidad, pero insostenible como figura civilizatoria. El umbral de la casa que despide a John Wayne al final de Centauros del desierto constituye el preciso contrapunto de la imagen de James Stewart como héroe letrado y hombre pacífico en El hombre que mató a Liberty Valance. En la famosa frase final, «Print the legend», de esta película, se resume esa tensión entre la leyenda y la fase civilizatoria que atraviesa toda la obra de Ford, de El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939) a Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), tanto como la posibilidad de un retorno pacífico al primer hogar, a ese arquetipo de localidad irlandesa arcádica que, en El hombre tranquilo, constituye Innisfree, el mismo Innisfree celebrado por William Butler Yeats en su famoso poema (The Lake Isle of Innisfree) y cantado por artistas como los Dublin City Ramblers, Bing Crosby, Celtic Women, Charlie Landsborough o Anne Shelton a uno y otro lado del océano.
Escrito por Ivan Pintor Iranzo, doctor en Comunicación Audiovisual, guionista y profesor de «Tendencias del Cine contemporáneo», «Evolución de los lenguajes visuales» e «Historia del cómic» en el Grado en Comunicación Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, y de «Encrucijadas contemporáneas entre cine, televisión y cómic» en el Máster Universitario en Estudios de Cine y Audiovisual Contemporáneo en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. Escribe en el suplemento «Cultura/s» del diario La Vanguardia desde hace más de una década y en otras cabeceras como Transversal o El Viejo Topo, Shangri-La o Trama y Fondo.
